Nombre: Madonna Elisa Gherardini. Edad: 25 años. Estado civil: casada. Profesión: sus labores. Altura: 168 centímetros. Peso: 63 kilos. Hijos: dos. Peculiaridades físicas: un ligero estrabismo. Historial médico: asma. Nombre del marido: Francesco di Bartolomeo di Zanobi, marqués del Giocondo. Profesión del marido: banquero, comerciante florentino de sedas y telas nobles. Casado en segundas nupcias con la señora Gherardini.

No es exactamente una ficha policial ni una fotocopia del libro de familia. Los datos y las informaciones delimitan, en realidad, las coordenadas del cuadro más famoso y enigmático del planeta, esta vez como resultado de una investigación multinacional que ha reunido a 39 especialistas para desmitificar viejos tópicos y construir nuevas verdades.

Marcel Duchamp le había pintado un mostacho como gesto de rebeldía y de impotencia («esta mujer tiene fuego en el culo», añadía el irreverente sujeto), pero aquella provocación dadaísta intuía en clave hiperbólica el hallazgo posterior de un modesto bigote sobre los labios.

Es un detalle que proviene del estudio cibernético realizado en Francia y que no debe malinterpretarse, puesto que las mujeres velludas del Renacimiento tenían buen cartel. Ya lo decía un aforismo aún vigente: Donna baffuta, sempre piaciuta (mujer bigotuda, siempre deseada)

Y es que la biografía de la Mona Lisa está escrita implícitamente en el retrato que pintó Leonardo da Vinci entre los años 1503 y 1506. No hace falta apelar a los maestros de las ciencias ocultas ni a los epígonos de Dan Brown. Tampoco son necesarios los alquimistas, ni los alfiles de la hermética ni los intrépidos traductores de los viejos códigos leonardescos.

Las nuevas claves del misterio provienen de un escáner de digitalización multiespectral en tres dimensiones y alta definición cuya resolución es 20 veces más fina que un cabello humano. La NASA ya ha empleado el mismo recurso tecnológico para analizar el estado de la cubierta de la nave Atlantis, aunque es la primera vez que la terapia se utiliza con otros recursos tradicionales –rayos ultravioletas, rayos X, infrarrojos– para desnudar un cuadro y convertir el mito de La Gioconda en el protagonista involuntario una auténtica autopsia futurista.

La experiencia tuvo lugar en octubre de 2004, aprovechando que el divino lienzo necesitaba ubicarse en una nueva vitrina. El director del Louvre, Henri Loyrette, no parecía demasiado partidario de la iniciativa, pero Jean-Pierre Mohen, conservador general de Patrimonio francés, le convenció con dos buenos argumentos. Primero, los trabajos se realizarían en apenas dos noches con los mejores especialistas del Centro de Investigación de los Museos de Francia (C2RMF). Segundo, los medios tecnológicos a disposición permitirían decodificar el estado (y el misterio) del lienzo sin necesidad de producirse el menor contacto material con la pintura.

Decodificada. «Se ha realizado un estudio exhaustivo en el plano virtual. Quiero decir que, una vez llevada a cabo la lectura de la obra con el escáner y otros recursos, hemos podido trabajar con ella sin necesidad de tenerla físicamente delante», explicaba a propósito el profesor Jean-Pierre Mohen. El resultado de los trabajos acaba de aparecer en las librerías a iniciativa del Louvre y de la casa Gallimard. Se trata de un volumen prodigiosamente editado cuyos gráficos, análisis históricos, fotografías, hipótesis y conclusiones científicas responden con seriedad a las ambiciones del título: En el corazón de La Gioconda. Leonardo da Vinci decodificado.

La primera preocupación de la autopsia consistía en verificar el estado del cuadro. Nadie se había atrevido a tocarlo desde 1950 –la fecha coincide con la salida al mercado de la canción Mona Lisa de Nat King Cole– ni había osado presentar un diagnóstico verosímil en la comunidad de los conservadores. Buenas noticias. La Gioconda tiene una buena salud a sus 500 años. Es verdad que la suciedad ha recubierto a la modelo y el paisaje con un filtro de oscuridad o de polución, pero la criatura no reviste peligro ni tampoco entraña gravedad la aparatosa grieta de 11,9 centímetros que el cuadro presenta sobre el lado izquierdo de la cabeza de la Mona Lisa.

¿La ven? Imposible. Sólo puede localizarse con una transformación virtual de los colores originales. El proceso convierte a la dama en una madonna posmoderna de Andy Warhol, pero gracias al método indoloro sabemos que la herida se ha reconstruido eficazmente con el tiempo y que, en realidad, acompaña al cuadro prácticamente desde su mismo origen.

¿Ciencia-ficción? No exactamente. Resulta que las aplicaciones de la terapia de la digitalización multiespectral consienten, entre otras cosas, precisar los años de las «esquirlas» que se produjeron al rasgarse accidentalmente el ajetreado lienzo de Leonardo da Vinci.

Nadie le ha pedido permiso al maestro para descubrir sus secretos y sus pentimenti (arrepentimientos). Los primeros, ya los veremos, se relacionan con el hallazgo de la perspectiva atmosférica. Los segundos atañen a las rectificaciones que hizo al pintar los dedos de la mano izquierda. Originalmente se presentaban rígidos, demasiado masculinos, así que Leonardo los corrigió un par de veces con los pinceles para relacionarlos con la dulzura de la modelo. Es imposible observar la maniobra a dos centímetros de La Gioconda, pero la radiografía cibernética exhuma el esqueleto de la obra con la misma precisión que ahora nos permite despejar las incógnitas biográficas y los equívocos históricos.

El más sospechoso está vinculado con su cuna y su posición social. Parecía fuera de dudas su matrimonio con un rico comerciante florentino –La Gioconda adquiere el nombre del apellido del cónyuge– como también estaba claro que el apelativo universal de Mona proviene del diminutivo de Madonna, señora, en italiano, tal como se emplea con las vírgenes.

¿Cómo entonces una mujer de clase noble podía llevar el pelo suelto a imagen y semejanza de las meretrices? Una manera de responder a la pregunta (y a los ciertos rasgos masculinos del cuadro) consiste en la vieja hipótesis del autorretrato leonardesco. Es decir, que el maestro florentino se habría despojado de la barba para disimular su identidad y se habría recubierto de hábitos femeninos para sostener aún más la impostura.

Es una leyenda, un mito literario que se justificaría en el celo con que Leonardo custodió la obra durante 10 años. Se sospecha que nunca llegó a formar parte del patrimonio de la familia del Giocondo, incluso está demostrado que Da Vinci se la trajo en persona a Francia antes (¿o después?) de que el retrato recalara en la colección del rey Francisco I.

La otra hipótesis en juego se ha utilizado para relacionar a la modelo con una amante anónima del mecenas Giuliano de Médicis. Al menos hasta ahora que los sabuesos del C2RMF aseguran haber encontrado la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad: nada de melena al viento. Doña Lisa Gherardini tenía recogidos los cabellos debajo de un pequeño bonete.

Las pruebas no logra detectarlas el ojo humano, pero sí puede hacerlo un decodificador multiespectral que el profesor Bruno Mottin ha utilizado para que los espectadores resuelvan sus modestas discusiones domésticas: «Si observamos la obra con detenimiento nos daremos cuenta de que la melena no cae libremente sobre los hombros. Existe una especie de sujeción posterior cuya acción también explica el hecho de que aparezcan a los lados del rostro sendas cascadas de cabello rizado», señala Mottin con las pruebas de las radiografías y de los escáneres en la mano.

No es el único hallazgo sorprendente. Cécile Scaillérez, otra de las forenses francesas convocadas en la sala de operaciones del Louvre, ha encontrado los rastros de un velo de gasa fina enganchado al cuello de la camisa que se utilizaba tradicionalmente en el XVI para distinguir a las mujeres que acababan de parir o que estaban a punto de hacerlo.

«El cuadro fue pintado para conmemorar el nacimiento del segundo hijo de Mona Lisa», explica la profesora Scaillérez. «Tenemos delante una mujer que acaba de dar a luz, que se gira hacia nosotros, fija los ojos sin despegarse y sonríe ligeramente, intrigantemente, misteriosamente...».

El matiz de la mirada ubicua es un truco leonardesco. El maestro engaña nuestras mentes porque los ojos y la cabeza de la Mona Lisa se proyectan desde el cuadro en direcciones opuestas, de modo que la trampa nos hace creer realmente la sensación de una atención persecutoria.

La cuestión de la sonrisa, en cambio, es bastante más compleja. No resulta nada fácil reconocerla cuando la miramos directamente delante del cuadro, pero sí aparece en su extraña plenitud cuando observamos el rostro de manera marginal o cuando retiramos la vista del lienzo.

La explicación radica en la técnica del sfumato. Leonardo difumina el contorno jugando con las semitransparencias de los colores y utilizando capas de pintura imperceptibles a la vista de los mortales. Así lo demuestra el escáner del cuadro, en particular cuando el maestro florentino aborda los ojos, la nariz y la comisura sagrada de los labios: «Antes era una suposición, ahora tenemos las pruebas. Leonardo adoptó la técnica de la superposición de capas como hacían los maestros flamencos. Cogía un pincel, utilizaba un poco de aceite, añadía unos pigmentos rojos los mezclaba con los marrones y con pequeños golpecitos de pincel creaba las sombras», señala Jean-Pierre Mohen en consenso con sus colaboradores internacionales.

La decodificación de la técnica del sfumato se relaciona con el conocimiento que Leonardo tenía de la óptica y del ojo humano. Ya lo había explicado con audacia la profesora Margaret Livingstone partiendo de la distinción entre la visión central y la visión periférica. La primera resulta imprescindible para reconocer los detalles. La segunda se desenvuelve mucho mejor entre las sombras. Por eso no vemos la sonrisa de La Gioconda si la miramos de frente y sí cuando empleamos la visión periférica. Es entonces cuando el ojo percibe las sombras que Leonardo había construido con el escrúpulo imperceptible del sfumato.

Ingenio y técnica. «El prodigio de este cuadro es el equilibrio entre conocimiento científico y genialidad artística», añade el doctor Mohen. «Da Vinci utilizaba los pinceles para explicar su propia concepción del mundo. No lo hacía con cifras, con letras o con números, sino con la audacia de los colores».

Semejante punto de vista puede decepcionar a quienes esperaban la resolución de códigos herméticos entre los límites del lienzo. No hay rastro del Priorato de Sión ni alusiones a la esposa de Cristo. Tampoco aparecen las pistas para desmantelar las sectas que persiguen la estirpe de Jesús. Al menos, no han podido encontrarlas los 39 especialistas involucrados en la autopsia. Incluido un equipo de científicos del Consejo de Investigación de Canadá, al que puede atribuírsele el hallazgo de un tejido noble, seguramente seda, que Leonardo había pintado a la altura del codo derecho de la dama.

El detalle es nuevamente imperceptible para el ojo humano y para cualquier radiografía convencional, aunque reviste mucha importancia porque identifica a Lisa Gherardini con la actividad comercial de su marido. Sería una manera de reivindicar la solvencia de la familia Giocondo y de confirmar cinco siglos después de haberse terminado el lienzo que ella y nadie más que ella es la protagonista del cuadro.

La reconstrucción virtual nos la devuelve a los colores que Leonardo utilizó en 1503. Ahora se nos presenta sombría y ocre, pero fue concebida originalmente en un fondo bastante más azulado y alegre que permitió al artista manejar a su antojo el recurso revolucionario de la perspectiva atmosférica. «La luz viene del cielo o proviene de la proyección azul del torrente que se encuentra detrás de la modelo. Hay elementos de perspectiva geométrica, pero Da Vinci había superado los límites tradicionales. Un paso hacia delante que sólo puede observarse despojando virtualmente al cuadro de la suciedad que se ha ido incorporando al cuadro. Ahora sí podemos asomarnos al sueño de Leonardo», concluye el profesor Mohen.

El sueño ocupa hoy la sala más visitada del Museo del Louvre, aunque el estudio cibernético publicado en Ediciones Gallimard nos sorprende con la noticia de que el rey Francisco I de Francia lo había colocado en su cuarto de baño. Así también le hubiera gustado a Marcel Duchamp, cuyos urinarios de porcelana se subastan a precios millonarios en nombre de otro viejo aforismo dadaísta: «Cualquier objeto puede convertirse en la pieza honorable de un museo».

«Au coeur de La Jocende. Leonard de Vinci decode», varios autores. Ed. Gallimard. Edición inglesa: «Inside the painting». Ed. Harry N. Abrams.

Texto e imágenes del artículo de Rubén Amón en ElMundo.es

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