A propósito de la lanzamiento en Guayaquil de Asamblea Portátil. Muestrario de narradores iberoamericanos (Casatomada. Lima, 2009) -cuyo lanzamiento el martes 6 a las 20h en la Feria Expolibro ha quedado suspendido por fuerza mayor, hasta segundo aviso- presentamos el prólogo de su antologador el escritor peruano Salvador Luis. En esta selección aparecen los mexicanos Mayra Luna y Mauricio Salvador, los peruanos Diego Trelles Paz, Gabriel Rimachi Sialer, Mónica Belevan y Katya Adaui Sicheri, los chilenos Claudia Apablaza y Diego Zúñiga, los españoles Samuel Solleiro, Lara Moreno y Elvira Navarro, los argentinos Maximiliano Matayoshi, Federico Falco y Samanta Schweblin, los cubanos Jorge Enrique Lage y Michel Encinosa Fú, los uruguayos Leonardo Cabrera y Fernanda Trías, el guatemalteco Rodrigo Fuentes, el boliviano Rodrigo Hasbún, el venezolano Rodrigo Blanco Calderón, el paraguayo Juan Ramírez Biedermann y los ecuatorianos Solange Rodríguez Pappe y Miguel Antonio Chávez.

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Reseña de prensa en Revista Caretas, por el narrador peruano José Donayre. Lima, abril 2010

Una caja-maleta (o el eclecticismo)

Al igual que la valise duchampiana este muestrario de narradores es también portátil. En él lo que existe es relevante y representativo, así como inevitablemente reduccionista y parcial. Lo cierto es que una caja-maleta nos sirve para agrupar de manera ordenada algunas de las particularidades de un momento, en este caso el de algunos narradores iberoamericanos nacidos entre 1974 y 1987, que escriben sus obras durante la apertura del siglo XXI y que se caracterizan fundamentalmente por su multiplicidad estética (heterogeneidad) y por desarrollarse dentro de un marco de crisis ideológicas en el que la institución que llamaremos, con un poco de ironía, Literatura Iberoamericana¹ es no sólo maleable sino también un equívoco del cual se puede llegar a prescindir.

Al recopilar este conjunto de narrativa el intento de forjar una nueva camada, generación o entourage literario no ha sido precisamente la misión primaria; la palabra nueva, sobre todo, es muy antojadiza e ilusoria, y debe usarse con discreción; lo que sí existe en este libro es una conciencia similar a la que tiene un comisario de arte cuando elige las piezas para una exhibición, es decir, la conciencia de lo que significa una muestra, con ciertas obsesiones morfológicas, con una imaginario compartido y a la vez distanciado, con repeticiones, omisiones y singularidades. Otra forma más pedestre de entenderlo es utilizando el símil de hace unos instantes, que dice que esta compilación es como aquella caja en la que Duchamp guardaba su antología personal, con todo su eclecticismo y movilidad intrínseca.

Los 25 narradores incluidos en esta compilación provienen de trece países: Argentina, Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, España, Guatemala, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela². Una lista parcial que, desde luego, coincide con lo ya antes mencionado: intenciones y arbitraje, pero que, sin embargo, no busca ser un ranking ni una lista canónica, sino más bien una compilación que, a la vez que presenta la narrativa de un grupo de escritores coetáneos, sirve también como un esparcimiento por medio de la prosa. El goce y la distracción, a veces perdidos en nombre de la recopilación de corte bibliotecario, fueron factores cardinales en el proceso de elaboración de este muestrario de narrativa. No obstante, hay también en este conjunto un propósito un poco más especializado, que se refiere a la presentación de ciertas estéticas generales (teniendo en cuenta siempre una semi-uniformidad) que deben contrastarse con paradigmas previos.

No se puede afirmar, ni siquiera insinuar, que todos los antologados comparten una misma escuela, pues, como suele ocurrir desde que la literatura es literatura, cada uno utiliza un código y psyche personales, ya sea insertándose en corrientes disímiles como el existencialismo o el realismo sucio, en sub-géneros como el cuento fantástico, de terror o la ficción transgresiva o utilizando técnicas narrativas metaficcionales, pero sí es posible trazar una lista de préstamos y diálogos literarios (y también de los extraliterarios) que individual o colectivamente afecta mucho de lo aquí reunido, y que, retomando la actitud duchampiana, cabe en una pequeña valise.

En general, en este volumen son frecuentes los planteamientos absurdos de corte kafkiano (airano, si se extrapola a la narrativa latinoamericana de los últimos 25 años), la subjetividad, el pesimismo y la escritura escueta de la obra intermedia de Samuel Beckett y el diálogo realista y directo de J. D. Salinger, como también su dureza discursiva. Al mismo tiempo, hallamos cierta inclinación hacia la prosística de Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Clarice Lispector, Mario Levrero, Julio Ramón Ribeyro, Julio Cortázar, Margo Glantz y Alfredo Bryce Echenique, como modelos que desplazan un tanto la paternidad (en contraste con muchos autores nacidos en los años 60) de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, aunque también, coincidentemente, no deja de suceder lo inverso de una manera menos normalizada.

Sin contar con manifiestos artísticos ni con un brand name que se relacione con el mercadeo y el sistema de consumo estadounidenses, varios de estos narradores encuentran en libros como Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas o Cómo me hice monja de César Aira no sólo relevos que modifican ?no eliminan completamente? el diálogo con el Boom mediático, sino también formas que los distancian un tanto de etiquetas más recientes como la de McOndo³. Se podría decir, entonces, que este muestrario reune la suma de sus diálogos y referencias explícitas, pero también la crisis ideológica en la que están enmarcados sus modernos/posmodernos autores.

Lo curioso del caso es que, en términos generales, esta caja-maleta comparte lo que los compiladores de McOndo esbozan como globalización cultural y cimientos intertextuales de intercambio (esencialmente venidos de los medios de comunicación y la cultura pop), quizás sus aportes más significativos⁴. Eso no implica, sin embargo, que la antología de Fuguet y Gómez se haya convertido en un manual de cabecera para los escritores recientes (sobretodo por no contar con reediciones y porque su marco de influjo se ha centrado principalmente en algunos países sudamericanos empeñados en polemizar) sino que McOndo, de algún modo, mediatiza y resume una vía de salida, desalojando del imaginario aquel amasijo regionalista/costumbrista/real-maravilloso/realista-mágico en el que se hallaba encasillada la imagen de la literatura iberoamericana para sentar una de fisonomía variopinta (que también desea ser mediática y que, más temprano que tarde, ha sido víctima de su propia vulgarización).

Así como McOndo es una salida para sus antólogos, la experiencia que resulta de esa compilación origina otras circunstancias. Se puede decir que en esta caja-portátil el rechazo a lo que se conoce como el Boom Latinoamericano ?en su casi infinita diversidad de autores, valga la mención? es inexistente de la manera en que fue planteada por los antólogos de McOndo; lo que sí puede apreciarse es la libertad estética, aquel ánimo mcondiano de escribir fuera de un molde sacrosanto, pero sin contar exclusivamente con las orientaciones específicas de sus autores.

En un ensayo de principios de esta década, Edmundo Paz Soldán nos dice que ?no hay nada más saludable para una cultura que una actitud de reconocimiento hacia las grandes obras artísticas del pasado y, a la vez, de juguetona descortesía?.⁵ El punto en el que hace hincapié Paz Soldán, desde luego, es una constante en la historia literaria y de las artes en general, un recordatorio para no borrar de la memoria que todas las nuevas generaciones suelen desvincularse de un manera relativamente explícita de varios de sus precedentes inmediatos a través de un rito de paso de oposición a la obsolescencia (o, mejor puesto, de lo que es considerado por la población en actividad obsoleto estética y discursivamente).⁶

A pesar de las enseñanzas de McOndo, y, a la par, a pesar de los redactores del Manifiesto Crack⁷, es válido mencionar que los diálogos que se han hecho más comunes con aquella población literaria (los nacidos entre 1950 y 1970) son mayormente con autores que no tienen ligaduras con ninguna de esas dos listas, como por ejemplo: Roberto Bolaño, Rodrigo Rey Rosa, Alan Pauls y Mario Bellatin (habría que incluir también a César Aira, nacido en 1949). Lo que tanto McOndo como el Crack estimulan es en realidad una apertura que no se basa precisamente en tomar a sus autores como nuevos referentes, sino en buscar un espacio literario compuesto por la diversidad estética y de discurso, algo por lo que en su momento abogaron las vanguardias históricas españolas y latinoamericanas.

El hecho de que los autores de McOndo o el Manifiesto Crack no sean obligatoriamente los préstamos que los escritores recientes están tomando dice mucho de las lecciones de liberación que derivan de aquellas iniciativas y, sin duda, queda pendiente un análisis más exhaustivo de hasta qué punto etiquetas como McOndo y Crack, o antologías como Páginas amarillas y Líneas aéreas ⁸, funcionan en autores nacidos a mediados de los años 70 y 80 más como provocativas opciones outside of the box que como panteones romanos propios.

En cuanto a la caja-maleta en sí, y volviendo al meollo de lo que significan los préstamos en este conjunto, es importante destacar la trascendencia de la tríada estadounidense compuesta por Philip Roth, Raymond Carver (Gordon Lish, para quienes admiten las polémicas) y Paul Auster, cuyos materiales temáticos y estrategias narrativas cobran clara relevancia, especialmente el lenguaje y la sintaxis de Carver y los protagonistas retraídos e incomunicados de Paul Auster. Un autor como Chuck Palanhiuk, por su conexión con Fight Club, se convierte asimismo en el interino de Charles Bukowski; otros momentos más delimitados tienen el aura de Flannery O?Connor, John Cheever, David Foster Wallace y Stephen King, sin dejar de lado el acercamiento a autores de la narrativa nueva francesa de los años 60 como Alain Robbe-Grillet, Michel Butor y el propagado Georges Perec. Por otro lado, en lo que se refiere al campo temático más básico, el desamor, la alienación (en sus dos acepciones: desequilibrio y apartamiento), la incomunicación y la fatalidad son fijaciones recurrentes en los autores de este conjunto.

La afinidad por la metaficción y por la intertextualidad derivada de Enrique Vila-Matas (al parecer, junto a Ricardo Piglia y Javier Tomeo, uno de los autores que más contribuye a la modificación de relaciones con los dos grandes padres del Boom: GGM y MVLL) es una característica importante, como lo son el minimalismo, la fragmentación formuláica y la adjetivación reprimida de Mario Bellatin, la ?desfachatez? y ?suciedad? de Ray Loriga, así como la rabia, unida al gusto por la marginalidad, de la literatura de Roberto Bolaño, quien para algunos se ha convertido en una suerte de analogía de Jim Morrison, mitificado tanto por su obra como por su personalidad y muerte prematura.

En el caso específico de los narradores españoles resulta conveniente hacer un constraste entre la narrativa de los años noventa conocida popularmente como Generación X o Generación Kronen⁹ y el fenómeno aún en movimiento que ha sido llamado por los medios de comunicación Generación Nocilla¹⁰ (a pesar de que para el ensayista Eloy Fernández Porta, autor de Afterpop. La literatura de la implosión mediática¹¹, esta designación trivialice lo que en realidad es un paradigma estético de proporciones más amplias que el ámbito peninsular y que, tras la volatización de las barreras entre la alta cultura y la cultura pop, afecta a artistas de todas partes del globo).

Si bien existen claras diferencias entre las fijaciones de la Generación Kronen (enfrascada, siendo bastante someros, en los terrenos del realismo urbano y las juventudes ?nihilistas?) y los escritores que estarían moviéndose dentro de los principios de la cultura afterpop (donde tanto la alta literatura como la nueva neovanguardia acaban reinstalándose en el mainstream debido al ?exceso simbólico creado por los medios?, según el escritor y crítico Vicente Luis Mora¹²), los autores españoles incluidos en esta selección, al igual que sus contemporáneos latinoamericanos al situarse ante las líneas de McOndo o Crack, no podrían ser completamente reducidos a ninguna de las dos clasificaciones porque su producción parece alternar y no constreñirse en lo urbano o lo afterpop; de este modo, la inestabilidad de doctrinas hace que la heterogeneidad de grupo y no la preocupación por una línea de algún modo conjunta sean los procesos primordiales, lo que podría entenderse, si se quiere, como una breve etapa antiteleológica en nuestra narrativa (al menos en lo que respecta a un único fin generacional).

La denominación Nocilla, asimismo, parece querer aglomerar a los narradores nacidos tras la desaparición del régimen franquista (vale mencionar que Fernández Mallo nació ocho años antes del ocaso del general Franco) dentro de un molde que no es ni fáctico ni evidente de manera grupal (aunque tal vez sí para un subgrupo, como el que fue recogido en la antología Mutantes. Narrativa española de última generación¹³), y que a lo sumo crea generalidades mediáticas e incovenientes para la crítica. Es importante tener en cuenta que la ya canónica división de Gonzalo Sobejano (narrativa existencial, social, estructural y ensimismada)¹⁴ y la dualidad mencionada por Francisco Umbral (literatura casticista y literatura babelista)¹⁵, precisamente por ser funcionales y tener cierta amplitud, podrían agrupar a cualquier narrador español de la actualidad (por no decir a cualquier narrador/a vivo independientemente de su país de origen). Si bien es cierto que la sobreexposición a la cultura pop y su relación con el elitismo cultural son fenómenos muy de nuestros tiempos¹⁶, y que siempre es necesaria una búsqueda de la especificidad que permita definir las cosas por sus diferencias, ambas manifestaciones (saturación pop y filtración de la alta cultura) no puenden medirse de manera efectiva ni aplicarse a todos los escritores nacidos en el posfranquismo por igual. El término Nocilla, por ende, no nos ayuda a definir cabalmente lo que está ocurriendo en la actualidad, sin embargo, las ideas vertidas en los ensayos del afterpop (que tratan sobre todo de explicar circunstancias epistemológicas) merecen tomarse con seriedad para sustentar denominaciones y clasificaciones futuras que sean más exactas, ya sea para grupos o subgrupos.

A pesar de ello, citar a Reinaldo Laddaga, tanto como citar a los teóricos del afterpop (así como tener en cuenta los puntos claves del prólogo de McOndo), abre resquicios para nuevas interpretaciones. En su estudio sobre la narrativa de Gilberto Noll, César Aira y Mario Bellatin, el crítico rioplatense señala que estos libros

se escriben en una época en que, por primera vez en mucho tiempo, no está claro que el vehículo principal de la ficción verbal sea lo impreso [?] Esta es la literatura de una época en la cual un fragmento de discurso está siempre ya atravesado por otros. No me refiero a esa manera de ?estar atravesado? que llamábamos ?intertextualidad?, por la cual un texto exhibía siempre ecos de otros remotos, sino un ?estar atravesado? por los textos e imágenes contiguos, sin poder acabar de asegurarse de sus bordes, de manera que todo punto de emisión se vuelve parte de algo así como una vasta conversación, sin comienzo ni fin determinados (19-20).

Laddaga, desde luego, no proclama la muerte de la intertextualidad, algo imposible, sino la aparición de una narrativa sin ?bordes?, donde la literatura, además, pareciera estar bajo presión (presionada por el tiempo y la sobreabundancia informativa), ocasionando que autores como Aira o Bellatin (más recientemente Alejandro Zambra) trabajen lo que él llama espectáculos de realidad, y que en este prólogo llamaremos textos inmediatos, caracterizados, siguiendo a Laddaga, por ser ?emisivos?, como si se tratase de entregas de TV, y por

escribirse ensayando la imposible articulación del espacio de la narración y el espacio de la información, proponiendo su coexistencia en textos que pueden abordarse un poco como si fueran secuencias de mensajes, puntuales, lacónicos, de una brevedad que es el efecto del hecho de que sobre ellos gravita una presión de tiempo. (21)

Las impresiones de Laddaga, que han tomado, de la misma forma, de la estética musical del sampling¹⁷ (aunque se podría argumentar que desde sus inicios el cine practica el sampling a través del montaje y los trucos de cámara) se adecuan con puntualidad a la narrativa de los autores que estudia y también a algunos de los que han sido incluidos en esta caja-maleta; un rasgo presente, aunque no uniformemente ni de manera integral (por ello la constante vuelta en este prólogo a lo ecléctico, característica que por algún motivo no deja de persistir cuando se intenta una contención crítica).

Las narraciones inmediatas de algunos autores iberoamericanos recientes, las cuales vendrían a ser textos influenciados, entre otras conexiones, por escritores como los que estudia Laddaga, aparecen en momentos específicos de esta antología (pienso rápidamente en los cuentos de Samuel Solleiro, Juan Sebastián Cárdenas y Samanta Schweblin), pero deben también ser analizados cuidadosamente más allá de este conjunto, ya que en sus respectivos cuentarios y novelas ellos y algunos otros autores de esta antología se inscriben en una estética de espectáculos de realidad más personal y, por qué no decirlo, compleja, que por obvias razones no cabe en un muestrario de veinticinco cuentos.

Teniendo siempre presente la época de ?recalentamiento informativo? en la que vivimos, tal como señala Juan Francisco Ferré en Mutantes, más allá de los influjos meramente literarios, son destacables también los que provienen de otros géneros (del universo audiovisual, el Internet y el cómic, por mencionar unos cuantos), y no sólo como capital cultural ?la manera más frecuente que tienen de manifestarse en la literatura? sino como una mecánica aplicada.

En primer lugar, el montaje consciente o inconsciente por medio de jump-cuts (saltos en la continuidad de la acción) está presente en autores como Jorge Enrique Lage o Mayra Luna no precisamente a causa de la lectura sino debido a una frecuente exposición a la narrativa cinematográfica, principalmente la que explota luego de la Nueva Ola Francesa de la década del 60; se trata, pues, de escritores que sobreviven en un mundo afectado tanto por las palabras como por las imágenes, analógicas y digitales, y esto es evidente cuando las angulaciones de la cámara (inclinaciones del eje) se ven incorporadas a la prosa, así como los efectos de cámara lenta o rápida, las tomas largas introductorias o intermedias y las bandas de diálogo y sonido en oposición a los intercambios verbales meramente literarios.¹⁸ En este acápite es justo subrayar la presencia del cine de Quentin Tarantino (por ende de la Nouvelle vague, la Escuela de Hong Kong y los intertextos cinematográficos gangsteriles) y las atmósferas de autores como David Cronenberg, Paul Thomas Anderson, los hermanos Coen y David Lynch, al igual que el lado tragicómico de Woody Allen. El tinte gore de películas slasher y de miedo genérico es, al mismo tiempo, un ingrediente de esta amalgama que puede suponer visionados de filmes tan diversos como los que han dirigido George A. Romero, John Carpenter, Takashi Miike o Eli Roth.

En otro sentido y con la misma relevancia, la fuente audiovisual también puede interpretarse mediante los ascendentes televisivos, en los rangos de The Twilight Zone (Dimensión desconocida/La cuarta dimensión), Twin Peaks, Heroes, Six Feet Under (A dos metros bajo tierra) y Lost, y de series de corte absurdista como Family Guy (Padre de familia) y Los Simpson¹⁹, sin dejar de lado los dibujos animados de procedencia japonesa, de donde se desprenden parte del humor negro, la acción, la extrañeza y las situaciones ilógicas y de suspense recopiladas en esta antología. No pasemos por alto que desde los años 60 del siglo pasado, aproximadamente diez años después de su introducción masiva, la televisión se convirtió en un influjo decisivo en el imaginario y las prácticas artísticas mundiales, llegando a ser, debido a su accesibilidad por parte de las clases medias, un pasatiempo tan o más significativo que el cine.

El hecho de que tanto la escritura como la recepción de la escritura se vean afectadas por cambios tecnológicos semejantes, como señala el escritor uruguayo Rafael Courtoisie, hace que ?el discurso narrativo [sea] tributario a inicios del tercer milenio de la serie, de la telecomedia, del culebrón (en la vertiente latinoamericana), de la soap opera (en la yanqui), [y] del sit-com.?²⁰

Así como la cultura de la imagen se hace tan significativa, surge del mismo modo la extrapolación de la viñeta a los confines de la escritura y el obvio soporte de los universos de Marvel y DC Comics asimilado al imaginario literario tradicional; así se destaca la complicidad de series de historietas en las cuales la continuidad narrativa de los personajes se ve afectada, como en el caso de la clásica What If??²¹, publicada originalmente por Marvel entre 1977 y 1984, y la reconocida Elseworlds de los años 90, sin dejar de lado el sello Vertigo de DC Comics, célebre por su violencia gráfica y temática controvertida.²² Autores como Alan Moore, Frank Miller, Brian Azzarello y Neil Gaiman no pueden dejar de mencionarse en este sentido.

Por último, el Internet, la cultura Google, el correo electrónico sucediendo a las epístolas, la blogósfera y las redes sociales (con un par de esbozos aquí pero encerrados como una muy interesante simbiosis en la novela Diario de las especies²³), nos hacen pensar que estos autores iberoamericanos no han inventado la pólvora ni el iPhone, que siguen un derrotero impuesto por un continuum literario y la cultura de masas en la que han sido instruidos (o se siguen instruyendo), pero que, a la par, se inscriben en la nómina de sus antecedentes y en la de los autores que están por emerger, no como figuras que inventan algo nuevo (lo nuevo es una noción que los seres humanos solemos prostituir a diario), sino como artistas que utilizan una mezcla propia durante su momento de acción, un sampling con referentes de alta y baja cultura, creando plasticidad y una falta de deudas inmediatas con lo que suele reconocerse como la tradición nacional.

De acuerdo con Laddaga:

todo texto se pone en relación con otros géneros, con los cuales sus autores se encuentran en los entornos en que viven, y a los cuales recurren sistemática o casualmente para incrementar la inteligibilidad, la complejidad, la definición de su trabajo. (143)

El resultado que este tipo de fenómeno provoca no es solamente la creación de textos inmediatos, sino el incremento de una literatura iberoamericana que se desengancha con más frecuencia (sin finiquitarlo, claro está) de un genotipo únicamente costumbrista o regionalista, tal como proponían los integrantes de McOndo y otros escritores nacidos en los 60 que no pertenecen a sus filas, pero en el que incluso McOndo se convierte en un paso fagocitable debido a la selección indiscriminada de vínculos y a la crisis ideológica del individuo moderno/posmoderno, un sujeto que revisa constantemente su relación con las instituciones sociales y culturales.

Si tenemos en cuenta que el Boom buscaba seriamente organizar una literatura continental, hispanoamericana y principalmente ético-política, los narradores y narradoras de esta compilación, ya insertados en el mapamundi gracias a los esfuerzos de sus predecesores, participan del fenómeno de la globalización cultural para independizarse no del centro hegenónico sino de su periferia estereotipada (la América de los dictadores y Chichen Itza y la España de las corridas y el cante jondo). La globalidad, sin embargo, no encierra el desprecio a la obra y experimentación del Boom o de la posguerra española (Rayuela, La muerte de Artemio Cruz, La casa verde, Reivindicación del conde don Julián, Parábola del náufrago) como tampoco la total aceptación de su estética y discurso (ni de los anteriores ni posteriores, para tal efecto), sino que se refiere a la apertura de vínculos (e hipervínculos) y a la falta de un sectarismo ideológico.

Refiriéndose a la muestra tomada para Mutantes, Juan Francisco Ferré apunta que los cuentos que integran dicha antología son modelos narrativos españoles creados

no sólo con materiales o componentes surgidos del país. Más bien al contrario, y sin que eso entrañe ninguna clase de explotación? muchos de estos autores trabajan dentro de un sistema de importación sutil de componentes y materias primas procedentes de otras culturas y tradiciones. [?] Narrativas, por tanto, surgidas de un estado de cosas plurinacional, multinacional o plenamente internacionalizado. (10)

Dicha cita, sin duda, se puede enlazar con lo que los antólogos de McOndo habían descrito acerca de la narrativa latinoamericana, prosaicamente tal vez, en la última década del siglo XX; tanto Fuguet y Gómez en 1996, como Ferré en 2007, advierten circunstancias innegables, un nuevo estado de cosas, que sin embargo conserva microrelaciones estéticas con el Boom y el Post-Boom (y con el regionalismo y con la anteguerra y con la posguerra, etc., etc.). Porque si bien hay una tendencia a que lo iberoamericano no aparente ser ?Iberoamericano?, una lucha a ultranza contra aquella identidad estereotipada que germina esencialismos y tergiversaciones, también es cierto que el archivo de los escritores últimos es amplio, compuesto por ficheros de metal y flashdrives de bolsillo, y que la verdadera cualidad ?mutante?, para seguir a Ferré, está en no incorporarse totalmente, como grupo, a una versión de las cosas, sino a múltiples variaciones de aquella sobreabundancia informativa.

Tomando esa premisa como base, cabría apuntar que los escritores recientes escogen distinto porque tienden a elegir desarticulada y aleatoriamente, sin detenerse precisamente en los bordes, en ese postulado podría resumirse su diferencia (o su similitud, si pensaramos en las tradiciones de ruptura que constan en la historia artística). Esta compilación, entonces, es una caja-maleta donde a pesar de todo y de todos, las posibilidades son varias.

Mayo de 2008 ? Septiembre de 2009