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 Enviar a email | Revista Martín Fierro en General |  Por ARTISTAS DEL URUGUAY
el 24-Jun-2010 | Revista Martín Fierro
De Borges a Figari
Ximena Aguiar (desde Buenos Aires)
EN EL INICIO, fue el descontento. Corrían los años veinte en Buenos Aires y el ritmo parecía acelerarse. La calle Florida se ofrecía como escenario para el desfile de mujeres con perfumes parisinos, hombres nerviosos con sombreros chatos, automóviles que suscitaban el asombro y algún carruaje tirado por caballos. Un grupo de jóvenes literatos citados en la confitería Richmond acordaba en considerar que "en el arte y en las letras imperaban la solemnidad y la grandilocuencia, la sucesión imitativa, la suficiencia pedante, (?) la ausencia de todo espíritu de indagación, de cambio, de aventura, la absoluta falta de identificación con el espíritu de los tiempos". Reunidos por iniciativa del escritor Evar Méndez, ellos participaron de la fundación de la revista Martín Fierro, que acompañó el desarrollo de la vanguardia rioplatense entre febrero de 1924 y noviembre de 1927. Al menos, así lo relató uno de los presentes, Cayetano Córdova Iturburu, en su libro La revolución martinfierrista, financiado por la comisión para la conmemoración del 150 aniversario de la Revolución de Mayo.
Cincuenta años después de ese relato, Argentina festejó el bicentenario de su independencia y entre las exposiciones organizadas por el Museo Nacional de Bellas Artes vuelve a aparecer la emblemática revista en la que coincidieron Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Ricardo Güiraldes, Raúl González Tuñón, Eduardo González Lanuza, Norah Lange, Xul Solar, Alberto Prebisch, entre otros importantes escritores, artistas y críticos.
La exposición "El periódico Martín Fierro en las artes y las letras" explora los criterios estéticos que impulsó la revista durante sus cuatro años y 45 números, colocando en un mismo plano (sea el de obra de arte o el de documento histórico) las páginas publicadas y los cuadros, esculturas, diseños arquitectónicos, películas o partituras sobre los que versaban, conformando un ambicioso panorama de su actividad, clave en la asimilación local de las vanguardias europeas.
Fue en el número 4 de la revista, de la mano del manifiesto escrito por Oliverio Girondo, que ese descontento tomó forma y misión. Bajo su escrito, el grupo se declaraba enfrentado a la "impermeabilidad hipopotámica del honorable público", "a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual hinchando valores falsos", "al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado". Pero, además de la definición por oposición, se exponían ciertos criterios de referencia que regirían su actividad.
En el texto aparecían claras influencias de los movimientos vanguardistas que Girondo había conocido en sus viajes, desde el mismo acto de escribir un manifiesto hasta el diagnóstico de situación ("nos hallamos en presencia de una NUEVA SENSIBILIDAD y de una NUEVA COMPRENSIÓN, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión"), pasando por la valoración estética de corte futurista ("un buen Hispano-Suiza [automóvil] es una obra de arte muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV").
Pero también se enfatizaba la radicación de la revista en lo latinoamericano: "MARTÍN FIERRO tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación"; "MARTÍN FIERRO cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical [sin que ello implique] desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabón inglés".
Metidos de lleno en la contradicción de fomentar un arte de vanguardia propio a semejanza de los movimientos europeos, y decantándose siempre por la divulgación de las nuevas corrientes, se jugó la estrategia de posicionamiento estético de Martín Fierro.
LÁMPARAS VERBALES. Una mañana de 1921 aparecieron en los muros de Buenos Aires afiches pegados por un grupo de jóvenes que pretendía "desanquilosar el arte". "Hemos embanderado de poemas las calles. Hemos iluminado de lámparas verbales vuestro camino. Hemos ceñido vuestros muros con enredaderas de versos", rezaba su proclama. Pese a las intenciones rupturistas, los poemas distaban de aspirar al escándalo. Por el contrario, buscaban concisión en el verso, precisión en las palabras y vuelo en las metáforas, siguiendo los principios del ultraísmo español. Uno de los firmantes, Jorge Luis Borges, que entonces tenía 21 años, finalizaba su poema "Aldea" con el bucólico verso "según va anocheciendo vuelve a ser campo el pueblo".
Por la combinación de ruptura, localismo y renovación de las formas del arte bajo el signo de la vanguardia europea, por su mezcla de humor irónico e intención iluminista, la revista mural Prisma es considerada uno de los antecedentes directos del periódico Martín Fierro. Pero, sobre todo, ambas publicaciones se embarcaron en la lucha contra las formas repetidas del modernismo y sus "flojos adjetivos: inefable, divino, azul, misterioso". Detrás de la repetición de formas gastadas se denunciaban la mentira, la impotencia, el miedo de adentrarse en las cosas.
En su afán por crear nuevos públicos, en mayo de 1924 (tres meses después de la aparición de Martín Fierro), se presentó la Sociedad Editorial Proa, fundada por Oliverio Girondo, Ricardo Güiraldes y Evar Méndez, siguiendo un plan de complementariedad por el cual "el periódico cumpliría su misión de impulsar el presente movimiento de juventud, constituir el ambiente artístico, la atmósfera de renovación, difundir y suscitar la aparición de valores nuevos, formar en fin al público capaz de apreciar la producción que una entidad editorial, al margen, registraría en el libro". Además de proponer un contrato más beneficioso para el escritor que el de otras editoriales (pago de derechos, registro del libro como propiedad del autor y no de la editorial, cobro del 10% por gastos de administración en obras cuya impresión paga el autor), la iniciativa buscó abaratar el libro y acompañarlo de una estrategia de difusión que, según los editores, les permitió vender toda la edición de Don Segundo Sombra de Güiraldes en tres semanas.
Inicialmente centrado en la poesía y las nuevas tendencias literarias, rápidamente otras artes fueron ingresando al campo de acción del periódico. El carácter de época de ese entusiasmo por lo nuevo se deja notar claramente en la apología de las nuevas tecnologías asociadas a la arquitectura y el cine. Los arquitectos Ernesto Vautier y Alberto Prebisch divulgaron el estilo racionalista de Le Corbusier y las posibilidades de los nuevos materiales de construcción mediante fotos didácticas que enfrentaban el "arte decorativo: arte falso" con el diseño utilitario de galpones y usinas, de un automóvil Packard o hasta de artefactos sanitarios. "El entusiasmo provocado por las inéditas posibilidades de los nuevos materiales y las nuevas teorías pueden haber inducido a Martín Fierro a incurrir en alguna exageración", se admitiría a posteriori (en El periódico Martín Fierro 1924-1949; memoria de sus antiguos editores, 1949). En el cine, el crítico Leon Sinec combinaba la valoración del naciente arte ("la primera de las artes del movimiento que asocia como nunca el sentimiento al razonamiento científico") con las predicciones características de la aparición de nuevos medios ("las artes cinemáticas reemplazarán poco a poco a las artes estáticas").
En el área musical, puede señalarse, como lo hace la crítica Elba Pérez en La Nación, la desatención de la revista hacia las transformaciones de la música culta que ocurrían en el país, aunque se incluye la valoración del tango y sus orígenes a través de un artículo de Jorge Luis Borges.
Según Córdova Iturburu, la tarea con la que cumplió el periódico fue la de "poner las artes y las letras de nuestro país al día", "al ritmo de los tiempos", de "lo que ocurría en el mundo", (considerando "los tiempos" y "el mundo" como lo emparentado con lo que sucedía más allá de las fronteras, particularmente en Europa). Así, Martín Fierro difundió obras de Pablo Picasso, Paul Gauguin, Carlo Carrá, André Lothe, y procuró ilustrar sobre las nuevas tendencias del arte. "Los grandes esfuerzos modernos contemplan nuevamente las formas, tratando, no ya de descubrir la naturaleza sino buscando un sistema general de deformaciones que sepa interpretarla", explicaba la colaboradora francesa Marcelle Auclair.
En la exposición, en la que gracias a los esfuerzos de revisión del acervo de diversos museos es posible enfrentar los cuadros originales y las difusas fotos en blanco y negro que procuraban reproducirlos, no se puede dejar de meditar en las consecuencias de que la mayoría de ese arte plástico fuera asimilado por estas zonas - descontando las corresponsalías o los viajes iniciáticos- por medio de la inteligencia, más que como una experiencia sensible.
ESTÓMAGO RIOPLATENSE. "En el transplante de las vanguardias al Río de la Plata hay un diálogo muy fuerte, muy receptivo. Nuestros vanguardistas se forman en Europa en el momento del ascenso de las vanguardias: Jorge Luis Borges y su hermana Norah van a Suiza, a España, conocen el ultraísmo, Norah comienza a ser ilustradora de la juventud de renovación estética en España? se produce un diálogo espontáneo. Y no es un diálogo periférico, porque hay personajes de nuestra vanguardia que trascienden las barreras de espacio y tiempo, como Pedro Figari o Jorge Luis Borges", considera el curador de la muestra, el historiador y diplomático Sergio Baur.
Ese afán vanguardista se transformó al situarse en América Latina. "Los jóvenes artistas se dieron cuenta de que muchas de las fuentes de lo que buscaban sus compañeros de ruta españoles, franceses o italianos se encontraban en el mundo periférico a Europa. Y a su regreso pudieron incorporar el nativismo. Lo valioso de las vanguardias de este lado del Atlántico es la permanente búsqueda de la identidad, en la imagen, en la palabra, en el idioma", dice Baur.
Por eso, explica el curador, uno de los primeros cuadros que se presenta es "Vahine no te miti" ("Mujer del mar"), de Paul Gauguin, que "sintetiza la vuelta al primitivismo y el exotismo en un lenguaje contemporáneo". Sin embargo, cabe añadir que el movimiento solía identificarse más con las urbes y los viajes a París que con alguna búsqueda de raíces locales como podrían ser las herencias indígenas o mestizas. La nota publicada en la revista, "La mujer en la obra de Paul Gauguin" (firmada por Antonio Mordini) finalizaba: "Nosotros los errantes, los que exaltamos las velocidades, las distancias, los grandes transatlánticos, los trenes infinitos, nosotros a quienes el mundo nos parece pequeño, comprendemos al maestro. `Matamúa nave nave fenua`. En otros tiempos, una tierra perfumada".
Uno de los ejemplos que mejor ayuda a definir las afinidades y desmarcamientos de la vanguardia local con respecto de la europea es la relación de la revista con el futurismo. El pintor argentino Emilio Pettoruti, en un viaje de formación por Italia, conoció e integró el movimiento futurista. De vuelta en Argentina, expuso cuadros como "Dinámica del viento", en el que la superposición de conos de vértices alargados y los juegos de luces y sombras buscan reproducir un puro movimiento. Hoy, difícilmente esta obra suscite algún tipo de indignación, pero en 1924, con motivo de su exposición en Witcomb, la revista argentina Columbia publicó caricaturas que se burlaban, con desparpajo y cierta inocencia, del carácter supuestamente incomprensible de sus obras ("Dos personas miran cuadros futuristas. -¿Y eso que significa? -Perdone, no tengo catálogo. Un conferencista en el salón exclama `Pettoruti es un genio, un genio`, y dos empleados de la Mercedes llegan con camisas de fuerza".) Al mismo tiempo, desde Martín Fierro, el artista Xul Solar intentó ilustrar al público sobre la obra de su colega, en una nota en la que afirmaba: "Porque no han terminado aún para nuestra América las guerras de independencia. En arte, uno de sus fuertes componentes es el pintor Emilio Pettoruti".
Marinetti de visita. Cuando el italiano Filippo Marinetti, líder del futurismo, visitó Buenos Aires en 1926, los integrantes de la revista lo recibieron con un agasajo, "como luchador de mérito innegable, como animador de juventudes, como higienizador eficaz de una corrompida estética" aclarando, por las dudas, que "con Marinetti, hombre político, nada tiene que hacer nuestra hoja", en referencia a su compromiso con el fascismo en Italia. Pese al reconocimiento artístico, también era evidente que el futurista llegaba a estas tierras un poco tarde. "Hoy Marinetti está calvo y es casado. Se aproxima a la cincuentena. Todos nos hemos burlado un poco de su pretensión de crear todavía futuristas después de la guerra que ha concluido con todo", afirmaba una nota de Nino Frank.
La distancia espacial y temporal, y quizás también la diversidad de hecho de una vanguardia artística local que el periódico ayudaba a componer, permitió atemperar el dogmatismo vanguardista. "El futurismo marinettiano ha sido ampliamente superado. Por otra parte, la extraordinaria complejidad del espíritu contemporáneo se resiste a someterse a los rigores de cualquier estrecho dogma", consideraba Alberto Prebisch. Con motivo de la visita de Marinetti, se organizó una exposición de artistas argentinos de vanguardia: Emilio Pettoruti, Xul Solar y Norah Borges, quienes "demuestran que el acento moderno puede manifestarse bajo apariencias contradictorias, en obras reveladoras de los más opuestos temperamentos, [y así] nos obligan a considerar con escepticismo los principios que pretenden fijar intransigentemente los límites y las fuentes precisas de la emoción artística", señalaba Prebisch.
Entre los artistas que la revista esgrimió como referentes de la vanguardia local, apareció notoriamente el pintor uruguayo Pedro Figari. El escritor Ricardo Güiraldes defendió su obra contra algunas objeciones miméticas en 1924 ("Sí, pero, ¿qué me dice usted de este pie? Digo, señor, que no entiendo de pies cuando se me habla de alma"), señalando la calidad del tratamiento plástico, la sugestión de las formas, la paleta que armoniza tonos "sucios" y colores primarios, matices de negro, verdes lívidos, rojos violentos, "celestes, violetas, rosas, dorados y blancos" imposibles de adivinar en la grisácea reproducción. Además, en concordancia con los postulados de Martín Fierro, el artista era reconocido por su capacidad de armonizar el espíritu vanguardista y el nativista, por lo que se aprecian sus temáticas locales ("Pedro Figari prueba que es pictórica la pampa", "demuestra que otros no supieron ver lo que tenían más cerca") y su independencia estética ("puede encontrarlo todo en sí mismo y sin pedirlo a los vecinos").
El sentimiento de pertenencia a ciertas corrientes estéticas cruzaba sin dificultades las fronteras, y agrupaba a los que querían participar de esta "nueva sensibilidad". La vida cultural en Montevideo "no era vista en un sentido menor sino en un diálogo paralelo y de iguales. Hay algo digno de destacar: los dos libros de estética que ellos resaltaron, como los trabajos a partir de los cuales cambió la crítica, fueron Teseo de Eduardo Dieste y Arte, Estética e Ideal, de Pedro Figari, publicado primero en Francia. También en la poesía estaban muy atentos a lo que pasaba en Montevideo, lo sentían como una prolongación de su ideología de vanguardia", dice Baur.
Las relaciones personales también pesaban. "De Rafael Barradas hay poco, sólo una ilustración. Ellos toman a Figari, que era amigo de Güiraldes. Otra figura que los une es la de Alfonso Reyes, amigo de ambos. En otra revista, Cuadernos del Plata, Reyes elogia a Figari. Hay un diálogo que excede a Martín Fierro, un lenguaje y un entendimiento común que hace que se sientan muy cerca unos de otros", señala el curador.
De hecho, tan cercana como estuvo Montevideo para el aporte cultural, lo estuvo para la crítica. En el mismo número en el que apareció el mentado manifiesto, la ilustración de tapa fue una caricatura con el título "Montevideo según Vargas Vila", en la que se satirizaba al mismo tiempo el estilo ampuloso del escritor colombiano y las referencias culturales canonizadas de Uruguay. Frente al Partenón del teatro Solís figuraban, en el centro, José Enrique Rodó como Platón, erigido sobre un pedestal, José Batlle y Ordóñez como Pericles (llevando de la mano a Baltasar Brum como Aspaxia), Vicente Martínez Cuitiño y Ulises Favaro como Sófocles y Aristófanes, Emilio Frugoni como Demóstenes, Juan Zorrilla de San Martín como Herodoto (sosteniendo bajo el brazo La epopeya de Artigas) y Juana de Ibarbourou como la poetisa Safo. Una mezcla de reconocimiento y denuncia, en la que las figuras de referencia ineludible vestían túnicas anacrónicas y parecían dialogar sólo entre sí.
Pese a la vigencia que siguen teniendo la argumentación y el estilo de muchos de los artículos publicados, y al reconocimiento que hoy rodea a los integrantes de Martín Fierro, no está de más recordar que en un tiempo la revista fue sostenida por un grupo de jóvenes con ansias indefinidas y ganas de participar de "lo nuevo", que motivaron fuertes polémicas atravesadas por el humor y fueron a su vez satirizados, bajo el mote de "los neosensibles". Según Baur, esa juventud del impulso, así como la simultaneidad y diversidad del montaje -que incluye desde los primeros ejemplares de una profusa actividad editorial hasta una sala con cinco pantallas en las que se proyectan películas de época- permiten que la exposición histórica mantenga su carácter actual y para nada nostálgico.
EL PAIS
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